Por Roberto Carlos Lujan

Elaborar un escrito en torno a la obra del músico cubano Arsenio Rodríguez, desaparecido hace un poco más de 40 años, en el año de la conmemoración del centenario de su nacimiento, supone un ejercicio de indudable dificultad por varias razones. En primer lugar, se trata de un músico desaparecido lo cual nos imposibilita poder conocer de viva voz sus inmediatos puntos de vista como ser humano y artista.

En consecuencia, intentar abordar ese aspecto nos obliga a buscar su voz en las interacciones con otras voces: entrevistas, artículos, documentales etc., método el cual sociológicamente se denomina sociología histórica. La mayor confiabilidad depositada en diversos documentos, suele encontrarse de manera fundamental en las grabaciones discográficas. No es posible acceder a su trabajo musical en directo, a través de la asistencia a uno de sus conciertos, se debe acudir a sus diferentes grabaciones discográficas, incluso a las no comerciales, las cuales como es de suponer atesoran momentos históricos de indudable valor artístico. Las actuaciones en directo contienen ejecuciones incomparables por el grado de intensidad interpretativa alcanzado. De tal manera, los empeños por adelantar un trabajo de largo aliento, con rigurosidad y valor analítico, nos debe merecer una consideración significativa a todos los entusiastas de su obra. No obstante, dicho abordaje estará siempre limitado si no se rastrean sus huellas en Cuba su patria natal y en Estados Unidos, país en el cual vivió las últimas dos décadas de su vida.

El mago del tres, el rey de los tumbaos, el ciego maravilloso∗∗∗ y otras designaciones le han sido otorgadas por musicólogos y escritores, en un intento de hacer justicia a su fenomenal musicalidad. La personalidad de Arsenio Rodríguez como sujeto y artista de su tiempo, puede escucharse de manera diáfana a través de su obra musical. Es quizá esa la ventaja incomparable y determinante de un artista con una producción transcendente, frente a otros los cuales han contemporizado su práctica musical tras la elaboración de productos de alta intensidad comercial. Arsenio Rodríguez fue un músico genial de fundamento, con el cual comenzó el moderno desarrollo del son cubano y el guaguancó. Como multiinstrumentista -tresista, percusionista y cantante ocasional-, compositor y director musical cimentó a pulso, con ritmo genial y la consciencia discursiva afrocubana, el camino del son montuno y el guaguancó estilo conjunto, por el cual han transitado cientos y cientos de músicos, junto a líderes de formación. El aporte musical de Arsenio Rodríguez y su Conjunto posee una complejidad y perdurabilidad atemporal, la cual no ha perdido un ápice de interés en el trabajo de músicos, melómanos e investigadores.

Arsenio Rodríguez fue un músico genial con una capacidad de creación incomparable. Modificó el transcurso del son y estableció una forma personal de interpretación del guaguancó en el conjunto de música popular. Desde tiempos inmemoriales el quehacer artístico ha representado para los músicos de origen afro, en el Caribe particularmente, una posibilidad efectiva de movilidad social ascendente mediante la cual alcanzar el respeto y consideración de una comunidad artística específica, así como de la sociedad en general. El trabajo de Arsenio Rodríguez como tresista se ha considerado de extraordinario por su invención de tumbaos interpretados con rápida digitación, los cuales no procedían de cierta naturaleza divina, sino de su temprana relación, experiencia e intensa práctica de la música afrocubana.
“Legendary cuban pianist Bebo Valdés said, “Cachao, Arsenio, Orestes and Arcaño changed music and took it into the 21 st century”.

“El legendario pianista cubano Bebo Valdés dijo, “Cachao, Arsenio, Orestes y Arcaño cambiaron la música y la llevaron hacia el siglo 21” (Salazar, 1994: 17) [La traducción es nuestra]

El aporte original de Arsenio Rodríguez puede señalarse en aspectos como la conformación del Conjunto con la presencia, práctica y desarrollo de las tumbadoras, el piano y la conformación de una sección de vientos. Fue invitado a la orquesta Casino de la Playa, en un momento histórico en el cual la noción de invitado -con la supuesta inferencia de estrella- no existía y fue Arsenio el músico el cual inaugura semejante noción. Su trabajo innovador se produce también como tresista, no sólo como singular intérprete sino también como lo que hemos afirmado desde hace algunos años, en otros artículos: responsable del primer solo de tres en una orquesta tipo Jazz Band en Cuba. A este respecto Miguelito Valdés afirmaba:

“Anselmo may have gotten the idea from Arsenio Rodríguez. On the day we were going to record Arsenio’s Se va el caramelero (the candymaker is leaving), we invited Arsenio to the session. Anselmo got an idea to include Arsenio on tres guitar.  Midway through the tune we reached a break, Anselmo nudged Arsenio to take a tres solo. Immediately after the recording, all of us congratuled Arsenio and Anselmo. We realized that Arsenio’s solo was a historical  innovation that had taken place in front of us”.

“Anselmo pudo haber recibido la idea de Arsenio Rodríguez. En el día en el que íbamos a grabar Se va el caramelero de Arsenio, invitamos a Arsenio a la sesión. A Anselmo le surgio la idea de incluir a Arsenio en el tres. A mitad del camino a través de la melodía nosotros alcanzamos un descanso, Anselmo tocó con el codo a Arsenio para tomar un solo de tres. Inmediatamente después de la grabación, nosotros felicitamos a Arsenio y a Anselmo. Nosotros comprendimos que el solo de Arsenio era una innovación histórica que había tenido lugar delante de nosotros”. (Salazar, 1992: 13) [La traducción es nuestra]

Lo real maravilloso de su mundo musical afrocubano
Sin duda alguna, su profundo sentido del ritmo procede de su temprana exposición a las insondables músicas africanas -en sus vertientes más originales-, así como a las expresiones cultivadas bajo las elaboraciones definidamente afrocubanas, con todas las influencias supuestas. Se asegura, fue su hermano mayor Julio, primer músico de la familia, el responsable de encaminar al infante Arsenio por la senda musical. Julio era percusionista, contrabajista y director del Sexteto Boston, fue la persona decisiva en introducirle a un aprendizaje informal de carácter oral, le enseñó a tocar marímbula, y contrabajo. Su tío Manolo Guingo Scull le obsequió un tres, él dirigía una organización musical integrada por tambores, en la cual Arsenio obtuvo la oportunidad de experimentar la práctica musical a temprana edad.

Arsenio encontró el ambiente musical propicio para desarrollar su talento, esa temprana exposición favoreció sin duda su alto interés, en el cual aprendió los rudimentos básicos de la percusión mayor y sus toques fundamentales de origen Congo y lucumí. Aprendió a hablar los dialectos de origen congo y lucumí gracias a sus padres, responsables de su crianza en el barrio Leguina de Güines. La información musical acumulada durante sus años de niñez y adolescencia, aunada a una disciplinada disposición y entrenada capacidad para dedicarse a la música, en sus diversas áreas, beneficiaron su posterior desarrollo musical. Arsenio reclamó y reivindicó en su discurso musical, el alto valor del legado de su ascendencia de origen Congo transmitido de manera directa por sus familiares, esclavos durante el siglo XIX, y amigos más cercanos. Dicha cultura incluía las prácticas de orden religioso, las cuales como es conocido están asociadas estrechamente a la música afrocubana.

La música de Arsenio Rodríguez obtuvo el reconocimiento de los bailadores isleños de los 40’s, además el aprecio de cientos de entusiastas de su maravillosa musicalidad, la cual compleja en su intensidad artística acentuó contenidos de diverso orden africano a través de insondables ritmos y vocablos con los cuales de hecho consiguió “vencer”, dadas sus posibilidades, la fuerte resistencia a la cual estuvo sometido por las cuestiones del segregacionismo imperante en su época de esplendor. Pese a ese determinante segregacionismo, Arsenio consiguió introducir acentos, giros y vocablos de indudable origen e intensidad africano, esos vestigios africanos vibrantes en su obra han sido durante décadas reproducidos por algunos grupos salseros, de hecho en ocasiones de manera acrítica e inconsciente. Los afros y lamentos grabados por Arsenio y otras agrupaciones, contribuyeron a visibilizar la existencia del elemento afrocubano con todas sus alegrías y penurias, mediante una propuesta de conciencia social y cultural reivindicativa. La noción afrocubano al parecer se impone en los 30’s con el trabajo académico (teórico/práctico) del erudito Fernando Ortiz. En Cuba siempre se ha considerado más el trabajo realizado por los músicos del ámbito clásico y no tanto el trabajo de visibilidad y continuidad ejercido por los músicos populares en torno a la reivindicación de lo afrocubano. En tal sentido, desde la vertiente popular, se ha reconocido poco el valor de los músicos responsables de fomentar repertorios e interpretaciones de cientos de números afro, lamentos y rumbas con indudable carácter negroide. Arsenio Rodríguez contribuyó para tal propósito, de manera ajustada a su tradición, tras reivindicar lo mejor de su aprendizaje musical informal obtenido de manera oral y práctica, en los contextos familiares y vecinales en los cuales experimentó el goce y la intensidad de diversas músicas de indudable procedencia africana. Otros compositores de su época como Eliseo Grenet, se destacaron también como autores enfocados en considerar elementos de carácter afro en sus composiciones.

“La ciudad es el crisol donde son forjadas las músicas bailables, pero los lugares donde éstas eran practicadas son marcados, incluso después de la independencia, en 1902, por la segregación racial: salones de danza diferentes para blancos y “gente de color” durante los carnavales, acceso a los grandes cabarets prohibidos a los negros,…” (Borras, 2000: 143)
Diversas versiones han girado en torno a su vida personal, a partir de su propia ceguera y los motivos de su padecimiento. Con verdadero estoicismo hizo frente a las diversas adversidades planteadas en su vida social. Logró desenvolverse en un medio artístico adverso, cada momento frente a su agrupación, como líder, constituía una pequeña victoria la cual fortalecía su ánimo y el empeño por elaborar un volumen significativo de canciones. No está demás reiterar algo tan evidente como es el hecho en el cual reside la perdurabilidad de algunas de sus canciones, lo cual está asociado de manera indisoluble a sus vivencias más íntimas como públicas. Sus boleros no expresan, de manera significativa pese a las adversidades de su existencia, un sentimiento definitivo de derrota frente a la vida. No obstante, dos de ellos resultan dramáticos por su carga emocional: la vida es un sueño y me siento sólo. En La vida es un sueño, su bolero más popular, Arsenio manifiesta a modo de profunda reflexión el desengaño de un individuo para el cual la misma tiende ha vaciarse de sentido, el mismo con el cual de manera imprescindible se dota la vida de estímulos por alcanzar. Con fino eufemismo denominó la vida es un sueño el drama de su experiencia vivencial, dependiente en buena medida, a causa de su ceguera. Sus mayores esfuerzos los invirtió, infructuosamente, en recuperar su visión, quizá el mayor anhelo de su vida. Al parecer Arsenio pudo desarrollar algún tipo de carisma frente a la gente, y esto es posible pensarlo dados los testimonios históricos en los cuales se consigna el apoyo de la fanaticada habanera la cual apoyo un concierto benéfico realizado para recoger dinero y poder viajar a Nueva York ante una posible recuperación de su visión.

Arsenio era un hombre afrocubano, con un bajo nivel educativo, perteneciente a la clase obrera rural, con una formación musical informal y además discapacitado físicamente, el cual logró imponerse ante las dificultades con la altura de un ser humano admirable. Poseía una fuerte personalidad, la cual se reflejó en el alto convencimiento de sus cualidades y posibilidades de transcender ante todas las vicisitudes de su vida. Debemos considerar la obra de Arsenio Rodríguez de manera relacional, en sus canciones manifestaba inconformidad y malestar por las situaciones y problemáticas de su tiempo, y eso sin duda es plantear una postura política, en la cual evidenciaba de manera indefectible su posición en el mundo social. La casi totalidad de canciones en las cuales hizo alusión a su país, plantean un relato de vida melancólico y desesperanzador, utilizan el lamento-afro como modalidad musical específica. Su renuencia a describir de su país destinos turísticos y hermosos paisajes verdes, se transformó en letras de impugnación características de un autor consciente de la fuerte discriminación social con la cual debía luchar a diario, en su vida personal y artística. Gracias a su fuerte convicción personal y a la confianza puesta en su talento musical se convirtió en un destacado líder de una organización musical. De hecho, fue uno de los primeros líderes de formación discapacitados, a caso precedido por Alfredo Boloña, en el son cubano. Sus logros deben ser examinados a la luz de su época social, en un medio artístico tan competitivo y discriminante se erigió en una figura dominante de un estilo interpretativo, con inquebrantable convicción impuso la utilización pública de las tumbadoras en un momento en el cual lo afrocubano “no hacía parte” legitimada de la idea representativa de nación cubana. Con su trabajo ejemplificó el ataque musical afrocubano de mayor transcendencia en la historia de la música popular de la isla. Sin duda, sus aportes deben ser examinados más allá de la música, tras su ubicación en el contexto social de su tiempo. La prohibición social, junto a las circunstancias técnicas precarias de la tecnología de aquel tiempo -primeras décadas del siglo XX- postergaron la aparición en escena y en grabaciones de los tambores cubanos, por lo cual su ejecución sólo apareció de manera paulatina  y subrepticia en la formación de algunas agrupaciones y en contadas grabaciones discográficas.
La rústica elaboración musical de Arsenio expresada en la ruralía se enriqueció con su experiencia en la capital cubana, una vez logró adentrarse en el mundo del son y los emergentes sextetos de los años 20’s. La práctica del son en la Habana supuso un alto desarrollo en términos de su elaboración, atrás quedaron los primigenios abordajes musicales para dar paso a una serie de influencias adaptadas paulatinamente. La influencia de su trabajo musical es percibida en agrupaciones, no relacionadas directamente con el son, como en el caso de las charangas entre las cuales la dirigida por Antonio Arcaño constituye una de las más célebres por su manera de trabajar la sección del montuno.
Como suele pasar en la música popular, las nuevas ejecuciones musicales bajo su influencia no establecen una ruptura determinante, por el contrario la idea prevaleciente reside en la prolongación de sus elementos básicos constitutivos los cuales brindan el sedimento sobre el cual han de erigirse nuevas formas. Uno de los aportes más celebrados de la obra de Arsenio, es haber delineado el estilo interpretativo del conjunto, para el cual tomó como base la utilización del son montuno y el guaguancó. Introdujo un nuevo ímpetu interpretativo, una novedosa dinámica musical colectiva con la cual abordó diferentes géneros musicales cubanos. En tal sentido, realizó un aporte de altísima calidad en el bolero soneado, tanto por sus composiciones como por sus interpretaciones originales, en un momento en el cual emergía un tipo de bolero moderno denominado Feeling, más familiarizado y determinado por las influencias foráneas que por las tradiciones isleñas. El éxito musical de su conjunto no hubiese podido alcanzar su alto grado de desarrollo de no haber contado con músicos como Lili Martínez, Rubén Calzado y Papakila, entre otros.
Encontramos en Arsenio Rodríguez un rasgo común el cual lo vincula a la idea operativa de Duke Ellington: la agrupación como instrumento superior. El Conjunto se convirtió para Arsenio Rodríguez, de manera similar como lo fue para Ellington su orquesta, en la formación a la cual destinaba sus mayores esfuerzos como director, compositor, instrumentista y gestor de las ideas expresadas en los arreglos llevados a la partitura por Lili Martínez.

Respecto a los primeros números grabados de la obra autoral de Arsenio por otros artistas, es preciso acudir a la información proporcionada por Cristóbal Díaz Ayala, en cuánto a las grabaciones de Antonio Machín, las cuales se efectuaron en 1935 y no en 1931 como sostienen algunos compiladores. Los números en cuestión son: No he mentido Aida (10/22/35 V 32604); Amargos sufrimientos (10/22/35 V 32729); No vuelvas por aquí (10/25/35 V 32721); Pobre mi Cuba  (11/11/35 V 32666).

Arsenio un guaguancó…para Conjunto!
Sin duda, todo trabajo serio en torno a la obra de Arsenio debe considerar como parte fundamental el análisis de sus guaguancós. Aquí ensayaremos un ejercicio aproximado a dichas interpretaciones. Resulta interesante descifrar la manera implícita con la cual Arsenio comprendía la presencia del guaguancó en los números designados así por él, más allá de una designación nominal, cercanos a su estilo montunero. ¿Á caso el guaguancó estaba también presente en esas interpretaciones a través de una melodización del ritmo, dada por la interrelación y funciones asignadas a los diferentes instrumentos? Sin duda Arsenio es el responsable de la invención de un concepto interpretativo para el guaguancó estilo conjunto. Arsenio consigue re-elaborar el guaguancó, la modalidad más cultivada de la rumba, mediante la aplicación de una estructura modélica similar a la del son montuno propuesta por él, en el marco de las posibilidades armónico-melódicas del conjunto de son.
“A propósito del guaguancó señala Odilio Urfé: “el lenguaje rítmico de los tambores en el guaguancó no es una cita directa de expresión africana alguna.” (Acosta, 1982: 208)

Arsenio Rodríguez otorgó a algunas de sus canciones la designación de guaguancó,  no obstante las mismas estaban más cercanas al son montuno y el mambo. En éstas se aludía textualmente al guaguancó sin estar en correspondencia evidente con el ritmo y su modo de ejecución distintivo. Dichos números se interpretaron con la clave rítmica específica del son -3 x 2- y no en la clásica -2 x 3- del guaguancó de tambores. Con este abordaje Arsenio Rodríguez conseguía “crear” cierta confusión en una época de frecuente linealidad interpretativa. De hecho, por lo general, la marcación explícita de la clave 2 x 3 no aparece en sus interpretaciones.

Todo parece indicar que los primeros números de guaguancó, datan de lustros anteriores al surgimiento del Conjunto de Arsenio, pertenecen a la labor autoral de Ignacio Piñeiro: guaguancó callejero, guaguancó mamá, guaguancó papá, El edén de Los roncos, El desengaño, dónde estabas anoche, mañana te espero, niña, entre otros. El vocablo guaguancó fue utilizado en el número Guaguancó grabado por Ricardo Reverón y su Orquesta en 1918 (Víctor, 68558), el cual es en realidad un danzón. (Cox, 2011)

“María Teresa Vera (hacia 1919-1920) grabó para la Columbia (Co C3557) El Yambú guaguancó, interpretado con claves y algo de tambor (sic) en que María Teresa está excelente.” (Díaz Ayala, 2002)

El guaguancó desde la perspectiva interpretativa de los conjuntos difiere del guaguancó de tambores convencional, interpretado clandestinamente por los rumberos en los solares ante la prohibición oficial de su ejecución pública. Arsenio consiguió integrar y particularizar distintos elementos dispersos en el ambiente musical. Sin duda, Arsenio trasladó la cadencia y la manera de los estribillos característicos del guaguancó rumbero a su interpretación personal de esa suerte de guaguancó montunero, el cual sin duda alguna contenía las características de un son montuno de tempo lento, como era característico en las interpretaciones de Arsenio. Pese a ello dichos números no presentan los denominados pases de clave o cambios de guía:

“Hay un último aspecto del cual quiero hablar: el pase de clave. A veces sucede que una frase melódica comienza con la clave 3-2 (o viceversa) y por el giro melódico hay que cambiar a la clave 2-3 (o viceversa) A esto, repito, se llama pase de clave (…) Este llamado Pase de Clave no debe usarse abusivamente. Solo deberá realizarse cuando la clave rítmica cambie de sentido por un periodo prolongado o definitivo. Por uno o unos pocos compases no vale la pena cambiar la clave. (Valcárcel Gregorio)

Arsenio reconocía abiertamente la presencia e influencia de los rumberos matanceros en algunas de sus canciones, y no a los soneros y rumberos habaneros que le precedieron en el tiempo, quizá esto puede ser entendido como una decidida actitud regionalista. En tal sentido, dedicó números como la rumba Llora timbero al mítico Malanga. De hecho, el número Mulence dedicado a este rumbero matancero describe la confrontación entre este y el rumbero habanero Manana. Adiós Roncona, una columbia matancera, alude a la figura de Roncona, máxima figura de la improvisación de Columbia en Cuba.

Es posible, como supone Cristóbal Díaz Ayala, percibir en el trabajo de Arsenio sus tempranas inquietudes por equiparar su formación a las posibilidades sonoras de las Jazz Band de los 30’s, y para ello resultaba inevitable ampliar paulatinamente los septetos con una sección de vientos, la cual de hecho posibilitaba la cristalización de sus ambiciones superiores en términos interpretativos. Los trompetistas dejaron atrás los cliches de la ejecución clásica de los septetos precedentes, para proyectar un trabajo individual/colectivo de alto interés musical por la complejidad de las líneas y los pasajes construidos en la sección de mambo. He aquí la descripción realizada por este autor respecto al desempeño musical de Arsenio Rodríguez:

“Ejecutante extraordinario del tres, con su técnica logró convertir este instrumento, de difícil digitación cuando se trata de imprimirle rapidez, en algo capaz de convertir los montunos pianísticos en montunos tresísticos tenía un oído fuera de serie, como necesita todo director de un grupo musical, pero  además un fino olfato para ser original y ofrecer algo nuevo al público.” (Díaz  Ayala, 2002)

El riguroso investigador David F. García dedica en el librillo incluido en el box set Arsenio Rodríguez: El alma de Cuba (Tumbao, 2007) el apartado “Los guaguancós de Arsenio”, en el cual sugiere entender el guaguancó estilo Arsenio Rodríguez, como una interpretación especifica producida de la adaptación de dicha modalidad de la rumba a las posibilidades, dada la cadencia del guaguancó, ajustadas al tempo lento interpretativo utilizado de manera generalizada por el Conjunto. Algunas partes constitutivas del guaguancó tradicional se conservan en el modo arseniesco, si se me permite el término, entre ellas la denominada diana o lalaleo introductorio en el cante rumbero, aspecto musical el cual Arsenio solía trasladar al trabajo de las trompetas. La inclusión de las tumbadoras en el son parece haber sido postergada por la prohibición de la ejecución de los tambores en público, así como la presencia de las pailas -comunes en las charangas-, por las incipientes técnicas de grabación las cuales no podían controlar la alteración producida en las agujas, durante las grabaciones, por la ejecución de constantes repiqueteos. No obstante, es posible la existencia de algunas grabaciones excepcionales en las cuales las pailas fuesen grabadas como parte de las Estudiantinas en los 20’s y 30’s. Arsenio impuso el uso de la tumbadora en los conjuntos, consciente de su importancia como elemento clave en la construcción de la sonoridad musical de su conjunto. El director artístico cubano Armando Valladares, recuerda sobre la rumba y el uso de las tumbadoras lo siguiente:

“En los años 40’s y 50’s era un tabú tocar rumba en Cuba. Se perseguía a los rumberos cuando se hacia una rumba con tumbadoras. La policía era tan ingenua que los rumberos entonces tocaban la rumba de cajón. Hacían la misma rumba pero con cajones de velas, de bacalao, laterales de escaparates, de todo, con cucharas con gavetas de mesa de noche. Entonces cuando llegaba la policía para interrumpir aquella rumba veían que no había tumbadoras, por lo tanto “no había rumba”. De esa forma se burlaba las leyes de prohibición. La rumba igual que los negros eran un tabú.”  (En Clave, 1993)

El conjunto de Arsenio se convirtió en un paradigma de la ejecución de tumbaos múltiples, los cuales manifestados a través de instrumentos como el tres, la guitarra, el piano y el contrabajo, lograron un empaste sonoro original. Esa manera de aglutinar diferentes instrumentos del mundo musical popular cubano y asignarles funciones específicas, dadas sus posibilidades expresivas, orientadas hacia una construcción sonora orquestal -considérese el hecho de la transformación de su conjunto en orquesta durante los 50’s-, es uno de los aspectos con el cual consiguió encaminar el son y el guaguancó hacia un estadio evolutivo de interpretación.

“A partir de 1880 comienza a escucharse el guaguancó en la ciudad de Matanzas  interpretado por los negros criollos del cabildo Congo Musundi ya mencionado; entre ellos están Anselmo y Matías Calle, tocadores y bailadores de yambú y organizadores en 1884 del coro La Lirita del barrio Simpson, primera agrupación de su topo organizada en esa ciudad. (…) Entre 1896-1897 es escuchado en las rumbas habaneras el guaguancó, traído a esta ciudad por los hermanos Apolonio y Carlos Víctor Lamadrid, obreros portuarios matanceros que por entonces fijaron su domicilio en el solar de la calle Bernal No. 22, barrio Colón, donde con otros hombres y mujeres del barrio organizan el coro La Nueva Idea que luego lleva sus toques y cantos a los vecinos de los solares El Macaco, La California y el Trueno, además de participar en cuantas rumbas se organizan en otros barrios.” (Blanco, 2000: 15)

Podemos identificar una veintena de guaguancós en la obra de Arsenio Rodríguez y su Conjunto. La mayoría de estos números inicia con un tumbao de tres inconfundible, el cual es secundado por toda la sección de ritmo. La percusión mayor suele crear una atmósfera rumbera en el marco de una estructura montunera, el bongosero campana en mano suele, durante los montunos, con un golpe seco continuado afirmar el tumbao propuesto, contrario a su función clásica con la figura onomatopéyica del titicó, denominada así a falta de una mejor descripción, explícita en números como Juventud amaliana. Otros números como Adivínalo y Celos de mujer, también expresan esta práctica rítmica. Los bongoseros de fundamento como Agustín Gutiérrez, Ramoncito Castro -presente en grabaciones discográficas con la orquesta Casino de la playa- y Antolín Suárez Papakila estructuraron la forma básica de la ejecución del bongó con la figura fundamental conocida como el martillo, la cual se realiza en la parte inicial del son, luego el bongó descansa y el bongosero ataca el montuno con la ejecución del cencerro o campana de mano.
“En lo que se refiere a la estructura de los guaguancós de Arsenio, solamente en las tres secciones primeras, se recuerdan las tres partes del guaguancó tradicional (es decir la diana, el canto y el montuno), mientras que las tres últimas secciones (el solo, el cierre y el diablo) son idénticas a las de sus sones montunos. La única diferencia significativa entre el son montuno y el guaguancó, tocados a la manera de su conjunto, es el tiempo, siendo el último moderadamente más rápido.” (García, 2007: 36)

Números como Con flores pa’ el matadero y Guaguancó en el remeneo, retienen la concepción tradicional del guaguancó de tambores, modalidad interpretada cientos de veces en los solares habaneros y matanceros por conjuntos de tamboreros. Sólo en los guaguancós Oiga mi guaguancó -solo de congas-, Hay fuego en el 23 -solo de bongó- y Meta y guaguancó -finalización con descarga de percusión de estilo rumbero-, El lema del guaguancó -solo de congas- se advierte el margen otorgado para el lucimiento de los percusionistas, aspecto determinante en el guaguancó de tambores. La posibilidad de un margen amplio para la realización de un alto número de solos de percusión, parece resentirse por la estigmatización social desplegada sobre el uso y presencia de los tambores, con inteligencia y acierto Arsenio intentaba no acentuar este aspecto musical en sus interpretaciones, quizá sea esta la razón por la cual otorgó poco margen a los solos de percusión en sus interpretaciones durante su carrera en Cuba. En Estados Unidos, la historia no cambió mucho pero si se percibió un mayor protagonismo de la percusión, durante la ejecución de los guaguancós y otros géneros de fuerte acento afro.

Su conjunto se convirtió en la fuerza musical transformadora más importante del son en el siglo XX. Modificó la concepción rítmica del son clásico y con ello introdujo un nuevo ímpetu interpretativo colectivo. Arsenio con la inclusión de la tumbadora en su conjunto otorgó al ritmo una importancia cimera, pese a no otorgarle gran protagonismo, esto es evidente en el bajo número de solos, los cuales recaían por lo general, en el piano, el tres y las trompetas. Quizá no alcanzó el éxito comercial, no al menos con la intensidad y determinación como lo conocemos hoy en día, no obstante su éxito musical se erige sobre cualquier otra consideración. Sin duda, la industria del disco no podría brindarle un mayor reconocimiento que aquel brindado, sin caducidad alguna, por cientos de músicos y melómanos del mundo entero, para los cuales su música no ha perdido un ápice de interés y vigencia artística.

“El planteamiento que afirma que la realidad está constituida discursivamente y argumenta que el discurso es un “hecho social” que, además de comportarse como una instancia mediadora, consigue efectos tan reales como cualquier otra práctica social.” (Hall, 2010: 13)

En este sencillo abordaje de los guaguancós para conjunto estilo Arsenio Rodríguez  ensayamos el análisis del número Confórmate (1955) el cual es clasificado como guaguancó y a excepción de los anteriormente grabados con su conjunto, se destaca por ser una ejecución instrumental. El mismo consta de cinco partes claramente diferenciadas: son/montuno/solo/mambo/coda. a) una introducción iniciada con los clásicos tumbaos y el empaste sonoro modélico e inconfundible, estilo Arsenio, del contrabajo y el piano, los cuales están unidos al continuum básico o “afinque” establecido por el tumbador y el bongosero, éste último con libertad expositiva plena de una notable dinámica de figuraciones o golpes libres los cuales complejizaban y enriquecían el diseño rítmico desarrollado. Como se advierte, este número es un guaguancó instrumental diferente a los clásicos abordajes de la rumba de tambores asistidos por una amplia batería de tumbadoras con su indefectible protagonismo. Tras unos compases aparecen las trompetas a unísono con la aparente cita melódica del número Consuélate como yo, en el desarrollo de dicha cita se superponen las líneas melódicas expresadas por los metales, b) hasta desprenderse una voz solista la cual establece, al modo tradicional africano, la alternancia del “llamado y respuesta” de la forma antifonal. La voz solista realiza improvisaciones frente al coro melódico propuesto -equivalente del estribillo vocal-, el cual en este caso recuerda el estribillo ¡Como fue mangüé! Utilizado en el número yamburengue grabado por la agrupación Montvale Rumba. c) el solo de piano es anunciado dada la clásica práctica de Arsenio en la cual, con su voz identifica y advierte al grupo la intervención del solista de turno. El solo se efectúa bajo la forma sonera, nótese el cambio de intensidad en la marcha del tumbador, así como su intencionalidad sonera. d) tras la finalización del solo de piano, se interpreta un mambo breve en el cual se cita un motivo melódico, esta vez recuerda la guaracha ñaña sere e) hasta la coda, con la cual se advierte el final del número.

Como dato anecdótico vale la pena mencionar la grabación de Guaguancó a Pueblo Nuevo (1942) efectuada por el cantante cubano Orlando Guerra Cascarita con la orquesta de Memo Salamanca, al parecer realizada en México. Este hecho coincide con la grabación del número La reina del guaguancó por la orquesta Siboney de Alberto Iznaga, realizada en Nueva York en julio 23 de 1942. Dichas grabaciones son pioneras en la utilización de la palabra guaguancó, al parecer como casos aislados.

El primer guaguancó grabado por Arsenio fue Juventud amaliana, en 1946, grabado luego por el Conjunto Son Clave de oro de México. La influencia de Arsenio fue inmediata, en 1947 el excepcional Conjunto Kuvabana grabó el número Sonaremo el tambó, interpretación ajustada al concepto de guaguancó para conjunto estilo Arsenio Rodríguez. El influjo se reprodujo rápidamente allende las fronteras isleñas hasta llegar a Estados Unidos, en Nueva York bajo esa perspectiva interpretativa Pupi Campo y su Orquesta grabó Sonaremo el tambó, convirtiéndose quizá en la primera agrupación de esa ciudad en asumir el guaguancó arseniesco. Poco tiempo después, Tito Puente grabó Mi guaguancó y Guaguancó en Tropicana  (1949-51). Uno de los homenajes brindados por este líder a El maravilloso fue Guaguancó Arsenio (Cé magnifique, Música Latina, 1981). Con un tempo más alante, respecto a los tempos utilizados por Arsenio -los cuales indefectiblemente hacían pensar en el pasado-, Tito Rodríguez grabó el guaguancó Habanecué (1950-51). Quizá el primer grupo salsero en grabar guaguancós fue Willie Rosario en 1961 con los números Guaguancó bonito y buscando guaguancó, un año después Joe Cuba grabó el guaguancó Callejero; Kako y su Combo hizo lo propio con Mi guaguancó. El estilo interpretativo de estos guaguancós modernos fue cultivado también por los Conjuntos de René Álvarez a fines de los 40’s, Conjunto Chapottin, Modelo y Estrellas de Chocolate, entre otros, en los 50’s. No fue Arsenio el primero en componer guaguancós pero si el pionero en adaptarlos con su estilo a las posibilidades del conjunto de son. Quizá la primera agrupación charanguera en Cuba en aludir al guaguancó fue la Orquesta Almendra con el número Óyelo bien.

Todos tienen sombra de mi guaguancó..!
Su trabajo sirve de base a una generación de jóvenes músicos caribeños y nuyoricans los cuales en un territorio específico: El Barrio de Nueva York, adelantaron un encuentro sociocultural transnacional del cual surgiría con la presencia de diferentes acentos y giros musicales una expresión clave con la cual ofertar una identificación específica. El reconocimiento de su trabajo se incrementa, como suele suceder infortunadamente sólo hasta después de su muerte. Este hecho coincide con la madurez obtenida en términos de conceptos e interpretaciones por parte de algunos músicos representativos de esa generación, los cuales son de una u otra forma influenciados de manera más o menos directa por su trabajo. Es el momento adecuado en el cual la apreciación de dichos músicos posibilita reivindicarle significativamente. Quizá el primer músico de la salsa en entender su importancia fue, según su propio testimonio, Larry Harlow∗∗∗, luego de viajar a Cuba en 1956 y comprender su influencia. No obstante, su consideración de la obra del compositor se produce una vez afinca su banda en 1965. El mayor éxito comercial en la Cuba de los 40’s recayó en las agrupaciones intérpretes de tempos más rápidos en las guarachas y mambos.

El número Mi china me botó interpretado por la orquesta New Yorker con Héctor Lavoe, parece ser el primer número de Arsenio grabado en Nueva York por un grupo estrictamente salsero. Las charangas de Nueva York de inicios de los 60’s, lideradas e integradas por los futuros exponentes de la salsa, fueron las encargadas de dar continuidad a cierta tendencia respecto a la grabación de números de Arsenio, de tal modo lo hizo Charlie Palmieri & Duboney con La vida es un sueño y Lo dicen todas. Rápidamente el guaguancó adquirió aceptación y diferentes agrupaciones definieron sus discos con tal designación: Guajira y guaguancó (Ray Barretto, 1963), Boogaloo y guaguancó (Willie Rosario, 1968).
Si examinamos la amplia alusión otorgada al guaguancó en la producción salsera encontraremos muchos casos en los cuales se trata tan sólo de eso, de alusiones de tipo nominal, debido a la ausencia de características distintivas de esta modalidad rumbera, en síntesis se trata en sentido estricto de números de salsa. En tal sentido, pueden ser diferenciados en el caso de los guaguancós salsosos, dos enfoques interpretativos. Uno de ellos en la línea indudable del estilo de Arsenio  Rodríguez, con la utilización de tempos lentos, y otro el cual creo se aleja del influjo de Arsenio, por una interpretación decididamente veloz con tempo rápido -up tempo-, el cual deliberadamente propone otra manera de asumir lo establecido, y es precisamente aquello a lo cual se ha denominado como salsa. Dicha velocidad suele pensarse como un aspecto musical asociado al hecho social de la vivencia en Nueva York, con todo lo supuesto por una metrópoli como ésta. Muchas agrupaciones en Nueva York decidieron denominar números de salsa como guaguancós, interpretados en la línea de Arsenio, algunos de hecho solían marcar de manera explicita la clave 3 x 2 del son, escúchese a manera de  ejemplos las canciones Oigo un bembé (Louie Ramírez) y Guaguancó a Venezuela (Pete Bonet), entre otras.

¡Saludo a todos los barrios habaneros!
Algunas voces entusiastas de la obra de Arsenio han pretendido convertir en verdad sus afirmaciones, respecto a un aspecto puntual: la alusión a los barrios de la Habana. Vale la pena destacar la existencia de diversas canciones de música popular dedicadas a los barrios habaneros, mucho antes de la obra de Arsenio, lo cual no invalida la importancia de este músico por considerar a las gentes de los barrios, especialmente un grupo poblacional como la juventud.

Si echamos un vistazo a la historia musical cubana encontraremos como en el año 1879 se estrenó Las Alturas de Simpson, danzón dedicado a este tradicional barrio rumbero de la ciudad de Matanzas. En lo referente a la Habana podemos mencionar la grabación del trovador Floro Zorrilla En la Víbora (1916). La cantaora María Teresa Vera, grabó Mi viaje a Pogoloti (1918). El Sexteto Habanero grabó el conocido son A la loma de Belén (1925). Antonio María Romeu grabó el danzón Los jóvenes de Lawton (1925). La Orquesta Havana Casino grabó La conga de Colón (1939). Al año siguiente esta agrupación grabó La conga de Cayo Hueso. Ese año el Cuarteto Cubano grabó la conga El dandy de Belén (1940). La designación directa al barrio data también de esos primeros lustros del siglo XX, por ello es preciso mencionar números como La mulata del barrio del cantante Juan de la Cruz (1927). La pianista María Cervantes grabó el número De mi barrio (1929). En la época de esplendor de Arsenio y su Conjunto otras agrupaciones siguieron la idea de visibilizar y dedicar números a los jóvenes y las sociedades de los barrios. Guaguancó a Pueblo Nuevo fue grabado en 1942 por Memo Salamanca y Cascarita. Arcaño y sus maravillas grabó Por un Cerro mejor (1945), A Belén le toca (1948), Armoniosos de Amalia (1948), Carraguao se botó, Pueblo nuevo, Club social de Marianao, entre otros.. Casino de la Playa grabó la guaracha Rumba en Pueblo nuevo (1946). El Conjunto Caney grabó en 1947 la guaracha La china de mi barrio. En Puerto Rico, el Conjunto Marcano grabó la guaracha de Ñico Saquito De los Hoyos al Tívoli (1947). Toda esta información puede ser revisada en la valiosa obra de Cristóbal Díaz Ayala The Díaz Ayala and Latin American Popular Music Collection, presente en la Florida International University (disponible en internet).

¿Arsenio Rodríguez: Padre de la salsa?

¿Por qué designar a Arsenio Rodríguez “padre de la salsa”, y no referirse a él como “revolucionario del son”, por ejemplo? La pregunta intenta subrayar el enfoque evasivo propuesto en la primera designación, con la cual se destaca la importancia secundaria de Arsenio y su obra, y no su principal importancia en el son y la música cubana. Si la producción musical de Arsenio rodríguez se recuerda hoy, por musicólogos y melómanos, es por su creación musical (producción autoral), interpretación (como tresista, básicamente) y capacidad de dirección (líder de formación musical), y de manera complementaria por su influencia en la salsa como compositor, interprete y creador inigualable.

En tal sentido, esta afirmación resulta sin duda inadecuada por varias razones: 1) En primer lugar, con semejante designación otorgada a este músico cubano se refuerza el cúmulo de históricas confusiones con las cuales suele atribuírsele a determinados músicos cubanos el surgimiento y desarrollo de la salsa. Arsenio Rodríguez, siempre tocó música cubana, con todas las influencias contenidas, ¡nunca salsa! Pensarle de tal manera tiende a atribuirle un influjo más allá -es decir del ajustado a las prácticas y desarrollos musicales puntuales, efectuados por los músicos salseros- del correspondiente a su influencia puntual. 2) Este tipo de afirmaciones contribuye a reforzar cierto cubacentrismo, con el cual se ha pretendido siempre dejar en entre dicho lo mejor de la producción salsera, así sin más ni más, pese a su originales abordajes y logros demostrados -revísese el trabajo de agrupaciones como Gunda Merced & Salsa Fever y Trabuco Venezolano, las cuales demostraron orientaciones y construcciones sonoras diferentes-, 3) A todas luces resulta poco seria semejante enunciación, con ella se reduce al máximo los logros obtenidos por los salseros con sus prácticas musicales, no todas las agrupaciones tomaron como base el repertorio, ni dieron continuidad al desarrollo musical de Arsenio y su Conjunto. 4) El trabajo de diferentes músicos, anteriores al trabajo de Arsenio con su Conjunto, es asumido en la salsa tras una serie de re-elaboraciones y no por ello sus entusiastas seguidores reclaman la paternidad sobre este tipo de música practicada décadas después. 5) ¿Puede tener sentido alguno asignar tal paternidad, a un tipo de música tan diversamente influenciada y practicada? Este tipo de afirmaciones no hace más que evidenciar un trazo grueso con el cual se generaliza un fenómeno el cual cuenta con una historia propia en varios países del continente americano, y si se quiere del europeo también. 6) No debe pensarse la salsa de manera singular, lo más adecuado lo he propuesto hace varios años, es pensar la salsa de manera plural, no hay un solo tipo de ella, la salsa no es uniforme ni lineal, no todas las agrupaciones la practican de la misma manera. 7) Quizá lo más sensato sea pensar en Arsenio Rodríguez, al menos de manera aproximada -difícil ser concluyente en ello-, como el músico cubano residenciado en Estados Unidos con mayor ascendencia en la salsa de Nueva York. No se trata de desconocer la importancia de la obra de Arsenio Rodríguez, en absoluto y ni por un instante, pero quizá la mejor manera de hacerle justicia es ajustarse a la realidad sin el obnubilado apasionamiento de aquel que escribe sin rigor científico. Su invención mayor se ajusta, de manera inequívoca, a la música cubana como responsable del son montuno fundacional, y por ahí debe comenzar a ser indagada su obra.
¿Realmente toda la salsa reclama el legado de Arsenio Rodríguez?, Una inquietud propuesta a los melómanos entusiastas de la salsa de Colombia, reside en examinar el grado de influencia de la obra de Arsenio Rodríguez en la histórica producción de salsa de nuestro país, una vez adelantado este ejercicio podrá precisarse como el grado de intensidad de esa influencia es mucho menor respecto a Nueva York, con lo cual puede verse el inadecuado procedimiento de las generalizaciones en el caso de la salsa. Al caso colombiano, pueden adjuntarse los de Perú, Venezuela, Panamá, entre otros.
En el año 2001 tuve la oportunidad de escuchar al abogado y escritor cubano Fidel Aldo Valdés, en entrevista realizada por Orlando Matos -una serie de casi diez programas- en Radio Habana Cuba. En dicha oportunidad Valdés aseguraba haber escrito una obra de dos volúmenes dedicados a la obra de Arsenio Rodríguez, además de la posibilidad de un tercer libro denominado Arsenio Rodríguez: El estratega del son:

“Decidí hacer una obra sobre la vida de este hombre. El hecho de que lo conocí personalmente, me dejó atónito cuando comencé a hablar con él, siendo yo un estudiante de la Escuela de derecho civil  de la Universidad de la Habana. Arsenio había sido trovador, repito trovador. Un individuo organizador de tríos, cuartetos, quintetos, y no se sintió conforme con lo hecho. (…)  Arsenio fue para Güines sobre  los 4, 5 o 6 años. Conozco a todos sus familiares. Yo vi a Arsenio realizar algunas de sus obras musicales, delante de mí con todo y la melodía.  (…) Puedo decir sin temor a equivoco que en este instante cuento con más de 140 o 150 entrevistas que las tengo en cassettes, las voces de estos músicos.” (Matos, 2001)
El desaparecido músico y musicólogo cubano Helio Orovio, describió en un célebre artículo su fascinación por la música de Arsenio Rodríguez:
“Hoy, al volver a escuchar sus discos, maravilla su vigencia; cómo la fuerza telúrica que transmite su ritmo, el sabor de las trompetas sincopadas, el contrapunto mágico entre el teclado percutido y el tres maravilloso, nos llenan con la fuerza del primer día en que fueron tocados.” (Orovio, 1985)
Se asegura con inmensa tristeza el estado de abandono de su tumba, sin lápida, en un cementerio de Wenchester, estado de Nueva York, en el cual reposan sus restos junto a los de célebres personalidades como Malcolm X y Jimmy Garland:
“Ni en Cuba, Nueva York o Miami, existen instituciones, eventos, calles o monumentos que recuerden al músico (hubo que esperar hasta el año pasado para que en Cuba, su país natal, finalmente se celebrara un aniversario de su nacimiento oficial). Ni siquiera el sitio donde está enterrado, el cementerio Ferncliff, tiene un lápida con su nombre.” (Del Risco: 50)

La obra musical de Arsenio Rodríguez, con su conjunto y como tresista, representa sin duda una vanguardia atemporal, la cual sin fecha de caducidad alguna sigue considerándose a fondo por algunos músicos y musicólogos con un alto entusiasmo por su obra: Larry Harlow, Jerry y Andy González, Nelson González, Chocolate Armenteros, Guajiro Mirabal, Marc Ribot, Jorge Cabrera, Conjunto Son de la loma, Lucas Van Merjwick, Candido Antomatei, Adalberto Álvarez, Sandoval y su grupo de Cuba, Pecheche Mijares y su Melao, El Nuevo Conjunto Arsenio Rodríguez, René López y Andy Kaufman, entre otros. Los homenajes tributados tan sólo pagan la cuota inicial de la deuda con su invaluable producción artística. No deja de ser paradójico como la fecha de su muerte coincide con el inicio de la consolidación comercial del sello discográfico Fania, y la creciente importancia otorgada a la orquesta estelar que la representa.

Fuentes

Acosta, Leonardo. (1982). Música y descolonización. Editorial Arte y Literatura, Habana.

Blanco, Jesús. (2000). “La fiesta cubana: Rumba”, en Revista Salsa cubana, año 4 N° 11,.

Borras, Gèrard. (2000). Músicas, sociedades y relaciones de poder en América Latina. Universidad de Guadalajara.

Cox, Barry. (2011). “The earliest recordings of Cuban rumba: A comprehensive summary”, en www.vamosaguarachar.com [Consultado el 15 de junio de 2011]

Del Risco, Enrique (s.f.). “Arsenio Rodríguez: del nacionalismo subversivo al transnacionalismo profético”, en Revista Islas pp. 49-56.

Díaz Ayala, Cristobal (2002). The Díaz Ayala and latin American popular music collection. Florida International University (disponible en internet)

García, David (2007). Arsenio Rodríguez: El alma de Cuba. Librillo incluido en el box-set. Tumbao, 2007.

Hall, Stuart (2010). Sin garantías. Envión Editores.

Orovio, Helio (1985). “Arsenio Rodríguez y el son cubano”, en Revista Revolución y cultura # 7, 1985 pág 16.

Salazar, Max. “The Miguelito Valdés Story Part I”. en Revista Latin Beat Magazine, Volumen 2, N° 1, Febrero 1992.

Salazar, Max. (1994). “Arsenio Rodríguez: life was like a dream”, en Revista Latin Beat Magazine, Volumen 4, N° 2, Marzo 1994.

Valcárcel, Gregorio. Sin fuente identificada.

Entrevista a Valdés, Fidel (2001). Radio Habana Cuba. Orlando Matos.

Fuente audiovisual

Documental (1993). En clave with Rubén Blades. WGBH Educational Foundation.